Danse Cambodgienne (Livre) – Gestes

DANSES CAMBODGIENNES
9. GESTES
Il n’est pas question de passer en revue tous les gestes de la chorégraphie cambodgienne; les énumérer simplement, en les décrivant, serait d’une inutile sécheresse; vouloir les analyser pour dégager le sens de chacun, serait une tentative bien téméraire et déborderait le cadre d’un chapitre.

Chaque geste, en effet, prend ici, à peu près la valeur d’un mot; mais sa signification précise est difficile à définir pour de nombreuses raisons, sans compter l’ignorance des danseuses qui rend nulle leur collaboration à tout essai d’interprétation.

D’abord, la signification d’un geste est modifiée par les gestes qui le suivent ou qui le précèdent, par les circonstances dans lesquelles il est exécuté, tout comme un membre de phrase peut être modifié par le contexte.
Telle pose de la tête, des bras, des jambes, a sa désignation que vient compléter, atténuer ou nuancer, telle autre pose, tel regard, voire même, une imperceptible contraction des sourcils.

Les mouvements ont pareillement un sens convenu et leur succession dans tel ordre, plutôt que dans tel autre, forme autant de phrases. Suivant qu’une main, dans une des poses conventionnelles, est étendue, levée, à hauteur de la taille, de l’épaule, etc… le sens varie; il varie aussi suivant que l’autre main est posée de la même façon ou différemment.

Non seulement la signification change d’après la façon dont les mouvements s’enchaînent les uns aux autres, mais encore, elle change d’après le personnage qui les accomplit. A part, quelques gestes qui gardent une signification immuable, comme par exemple, le grand salut, l’ANJALi, symbolisant toujours l’hommage, la déférence et l’adoration, un même geste, exécuté par une danseuse jouant les divinités et par une danseuse jouant les géants, veut dire souvent des choses différentes et un même sentiment n’est pas traduit de la même façon par un personnage masculin ou par un personnage féminin, ni par une princesse ou par une gouvernante.

Enfin, suivant que les danseuses sont seules ou en groupe et suivant qu’elles sont assises ou debout, les gestes, exprimant un même sentiment, diffèrent encore.

Tous les gestes sont établis depuis des siècles par des règles strictes.
Aucun d’eux n’est laissé au hasard, ni à l’inspiration personnelle; en ceci déjà, s’affirme la filiation du NATYA SASTRA où il est déclaré que la danse et le théâtre sont un même art, également discipliné.

Aux Indes, les gestes ont été commentés, classés, catalogués, dans de nombreux traités qui dérivent tous du NATYA SASTRA de BHARATA; mais le Cambodge, lui, n’a qu’une tradition transmise de maître à élève. C’est ce qui rend si difficile l’évaluation des différences entre les deux chorégraphies. Bien entendu, les traités hindous s’occupent du théâtre, dans son ensemble, une partie seulement est consacrée à la danse. C’est à cette partie que nous aurons recours pour les comparaisons qui vont suivre.

Mais avant de comparer, rappelons qu’il y a toute une série de pas, d’attitudes et de cadences propres a chaque groupe de rôles. Nous avons dit au chapitre précédent ce qui caractérise ces cadences ou Kbach.
Essayons, par l’examen des plus caractéristiques, de résumer leur esthétique.

Voici, par exemple, six attitudes, dont la succession constitue une cadence exécutée par les premiers rôles du groupe des géants, RAVANA ou Réap et son aide de camp:

1. – La jambe gauche est pliée, le talon touchant le sol; la jambe droite est pliée, comme arc-boutant solidement le corps droit; la tête est légèrement levée; le bras gauche est tendu de côté avec une indication ascendante; le poignet, fortement rejeté en arrière et les quatre doigts joints accentuant encore cette courbure par leur propre flexion; le pouce est plié comme pour revenir vers la paume; le bras droit descend obliquement de l’épaule au coude et l’avant-bras pend verticalement; le poignet est plié aussi, mais moins que le poignet gauche; les doigts sont rapprochés du pouce, sauf le petit doigt qui est relevé.

2.- La jambe droite, la tête et le corps restent dans la même attitude, la jambe gauche est pliée à son tour; le bras gauche est abaissé, l’index est dirigé vers la cuisse de la danseuse et les autres doigts sont repliés vers la paume, tandis que le bras droit est relevé horizontalement de l’épaule au coude.

3.- Les angles des coudes s’atténuent par une faible tension du bras droit et le redressement du bras gauche; la main gauche revient à la pose initiale.

4. – Les jambes sont toujours fléchies, toutes deux également; le corps est droit, la tête aussi, et de face; le bras droit est ramené devant le corps, à hauteur du ventre; le bras gauche est obliquement levé, poignet et doigts rejetés en arrière.

5. – Le pied gauche est porté plus à l’extérieur, sans que la flexion du genou disparaisse pourtant; le corps est un peu penché vers la droite; le bras droit est tendu horizontalement de côté.

6. – Le pied gauche est revenu à sa place; le pied droit s’est écarté vers l’extérieur comme l’était précédemment le gauche; le bras droit est plié au coude.

On a pu remarquer une constants flexion des genoux écartés l’un de l’autre.

Dans la marche des singes ou Kbach Pathum, on la retrouve, si forte et avec un tel écart des genoux, même lorsque les singes sont sensés marcher à petits pas, qu’on a moins l’impression de la marche que d’une sorte de reptation ou d’une gymnastique extravagante.

Dans la série de mouvements qui simulent le vol à travers les airs, la flexion est très prononcée encore, mais de façon moins constante et inégalement pour les deux jambes, car il y en a presque toujours une en avant de l’autre, soit qu’elles touchent le sol toutes les deux, soit que l’une soit relevée en arrière. Les bras sont étendus sur le côté à des niveaux différents; comme le mouvement est lent, ils font ainsi un peu l’office de balancier quand la danseuse a une jambe levée; parfois un seul bras est plié, au coude, parfois ils le sont tous les deux; les mains qui ne perdent rien de leur mobilité reviennent régulièrement à la combinaison de l’une en PATAKA, l’autre en ARDHA CANDRA. Nous donnerons tout à l’heure l’explication de ces termes. Le mouvement est assez facile à recomposer d’après les bas-reliefs d’Angkor où il est fréquemment représenté dans ses phases successives.

Pour les Kinâra et Kinârey cette cadence porte le nom de Kbach Si Nuon; plusieurs autres rôles exécutent aussi des mouvements de vol dans les airs.

Il est inutile de multiplier les exemples; de ceux-ci se dégage un des traits essentiels: la flexion et l’écartement des genoux. On le retrouverait dans la danse des NAGAS, Kbach Ro et Kbach Pathurn, où l’impression de reptation que produit déjà la marche des singes, est encore accentuée; dans la danse des GARUDAs, Kbach Krut; dans les différentes figures dites: entrée et sortie brahmanique. Préam Chol et Préam Chenh; marche royale, Pria Riach Danmnoeur; danse joyeuse, Kréas Ram; offrande du vin, Sên Sra; rappel des formules merveilleuses, Kbach Trdk, etc…

Il convenait de signaler l’importance de la flexion et de l’écartement des genoux, car, avec l’extraordinaire désarticulation des membres, ce trait domine, en quelque sorte, l’esthétique de la danse au Cambodge, au Siam et au Laos. Dans une même attitude, l’écartement des genoux est toujours plus grand pour un personnage masculin que pour un personnage féminin, sauf, en général, pour les mouvements de simple marche. C’est une particularité des danses cambodgiennes, siamoises et laotiennes. Pourtant, quelle que soit la valeur des pas déterminés par des règles séculaires et rigoureuses, le rôle des jambes est loin d’être égal à celui des mains. Sans aller jusqu’à dire qu’en Orient et en Extrême-Orient, on danse avec les mains, on peut affirmer que c’est aux mains qu’échoit le rôle véritablement expressif.
Aussi, voudrions-nous essayer d’isoler de 1′ensemble, terriblement enchevêtré et touffu, quelques détails des poses de la main, afin que le lecteur puisse déduire de ces détails la symbolique générale des gestes.
Pour cela, remontant à la source, il faut s’efforcer de dégager de quelques gestes et attitudes leur signification consacrée dans la mystique brahmanique; car, s’ils ont acquis un sens précis et limité, ils restent chargés d’un sens plus vague et plus vaste, emprunté à la théogonie.

Par exemple, la main est dite en PATAKA HASTA, lorsqu’elle est ouverte, les quatre doigts étendus et joints et le pouce plié de manière à ce que le bout touche la base de l’index ou de l’annulaire. Cette pose peut signifier qu’on exprime: « Victoire », « Comment » ou « Comme ceci », qu’on désigne des nuages, le vent, la lumière du soleil ou de la lune, etc. … etc. …. Mais il est raconté dans l’ABHINAYA DARPANA que quand BRAHMA, qui donne la forme, parvint au PARABRAHMA, il cria: « Victoire » en tenant sa main comme un drapeau ou PATAKA, de là une signification qui domine les significations admises et leur ajoute un sens mystérieux.

Les danseuses cambodgiennes, au lieu d’étendre simplement les doigts, les replient en arrière et ramènent le pouce vers la base des doigts, sans pourtant l’amener à les toucher complètement. La surprenante désarticulation des doigts, du coude et du poignet, a déjà été suffisamment indiquée et l’on ne s’étonnera plus de voir les danseuses surajouter cette flexion en arrière dans toutes les poses qui la permettent, ce qui, naturellement, n’est pas toujours le cas.

Ainsi, pour la main en MUSTI HASTA, par exemple, qui est la pose du poing fermé, d’après la tradition hindoue, le pouce est replié sur le médius; d’après la tradition cambodgienne il est appuyé contre l’index. Ce geste est prescrit pour les scènes de lutte et de colère, ce qui n’est pas d’un symbolisme bien compliqué, car le poing fermé prend universellement cette signification. Son sens mystique est tout aussi clair, car il rappelle VISHNU combattant MADHU.

Tous les gestes ne sont pas d’une interprétation aussi aisée. On va s’en rendre compte en examinant, parmi les vingt-huit poses cataloguées dans l’ABHINAYA DARPANA, celles qui sont les plus usitées dans le ballet cambodgien.

L’ARDHA CANDRA HASTA est peut-être la plus fréquente; les doigts sont joints comme pour la main en PATAKA, mais le pouce est écarté au lieu d’être ramené à la base des doigts, d’après la tradition hindoue, ou vers la paume, d’après la tradition cambodgienne qui, naturellement, ajoute toujours la flexion en arrière des doigts et du poignet. Précisément, parce que cette pose est si fréquente, les significations en sont très variées et toujours dépendantes, bien entendu, des mouvements exécutés en même temps. Il faut se souvenir, pour ajouter aux significations d’étonnement, d’anxiété, de méditation, de prière, de consécration d’une image, que cette pose peut prendre, entre beaucoup d’autres, un sens symbolique inexprimé: le désir de CIVA souhaitant obtenir la lune parmi ses attributs. Est-il toujours possible de relier ce symbole lointain à l’expression du geste? Quand il signifie la prière ou la méditation, on peut juxtaposer l’idée de la prière et de la méditation de CIVA désirant obtenir la lune dans ses attributs, puisque la prière et la méditation sont indispensables pour obtenir toutes choses. Quand il signifie l’anxiété, on peut lier l’idée de l’anxiété de CIVA ignorant encore s’il obtiendra ce qu’il désire; pour l’étonnement, on peut imaginer son étonnement de n’avoir pas eu plus tôt, ou d’être sur le point d’avoir enfin, la lune dans ses attributs.

Voici maintenant deux poses de la main aussi fréquentes dans les bas-reliefs d’Angkor, représentant des APSARAS, que dans les danses. Elles semblent, à Angkor, avoir pris une signification uniforme d’offrande ou de présentation de fleurs et de guirlandes. Dans les danses, les combinaisons nombreuses avec d’autres mouvements en élargissent considérablement le sens. C’est d’une part, BRAHMARA HASTA où le médius est joint au pouce par le bout et l’index replié sur le pouce; les autres doigts sont levés.
Cette pose désigne les créatures volantes, c’est pourquoi on la place sous le patronage de GARUDA; elle peut signifier aussi l’union spirituelle et comme la précédente, qu’on cueille des fleurs. Les danseuses cambodgiennes ne replient pas l’index sur le pouce, mais le relèvent; est-ce à la suite d’une combinaison avec une autre pose, ou simplement un changement apporté à celle-ci? Aucun document ne permet de faire d’hypothèses à ce sujet.

Et c’est, d’autre part, le HAMASASYA HASTA où le pouce et l’index sont réunis et où les autres doigts sont relevés. Les significations de la pose en HAMSASYA sont nombreuses et variées: porter des guirlandes de fleurs en est une, mais lier les fils du mariage en est une autre et aussi, la certitude, l’horripilation ou l’accomplissement d’une tâche; cette dernière, probablement en souvenir du geste de CIVA enseignant le système TATTVA sous l’arbre NYAGRODA. On pourrait, avec un peu d’ingéniosité, rattacher à ce sens figuré, les sens déterminés, malgré leurs divergences.

Dans les poses qui suivent, la tradition cambodgienne a modifié, moins les poses en elles-mêmes, que leurs significations; ou du moins, elle en a éliminé un bon nombre.

L’ARALA HASTA, où le pouce et l’index sont tendus presque perpendiculairement à la paume de la main et où les autres doigts sont relevés, signifie d’après la tradition hindoue, la bénédiction, la marche pour la prière du matin et du soir, qu’on boit du poison ou le nectar, qu’on dit: « Venez vite ». Nous ne lui reconnaissons pas, dans la chorégraphie cambodgienne, d’autre sens que l’appel ou le commandement.

Pour CANDRA KALA HASTA, où l’index et le pouce sont tendus aussi, mais où les autres doigts sont ramenés contre la paume, il ne s’agit plus d’abandonner certaines significations, il y a nettement substitution de sens. D’après l’ABHINAYA DARPANA, cette pose indique la lune croissante; dans les danses cambodgiennes elle appartient à l’attitude de la provocation.

Deux exemples de combinaisons de poses des deux mains suffiront à montrer, le premier, une modification légère du geste, conservant le sens initial que lui avait donné l’Inde, le second, une modification profonde du sens dans un geste dont l’apparence, au contraire, n’a que très peu changé.

L’ANJALI est ainsi décrit dans l’ABHINAYA DARPANA: les deux mains en PATAKA sont réunies, paume contre paume, pour saluer des divinités, des maîtres ou GURU ou des brahmanes; les mains sont tenues à hauteur de la tête pour les divinités, devant le visage pour les maîtres et devant la poitrine pour les brahmanes. D’après un autre texte, il y faut retrouver CIVA disant: « Que faire »?

Le salut rituel, exécuté au début des danses cambodgiennes, a gardé le nom d’ANJALI ou Sampéas en cambodgien, et est empreint du même sentiment de respect ou d’adoration, mais sans la différenciation des mains à hauteur de la poitrine, de la face ou du front, suivant le personnage qu’on salue.
Dans ce cas particulièrement, la flexion des doigts en arrière donne au geste une étrange élégance.

Les mains sont dites en KAPOTA, lorsqu’elles sont l’une à côté de l’autre et se touchent, afin, dit l’ABHINAYA DARPANA, de recevoir un serment, tenir une conversation avec des aînés, marquer un humble acquiescement, etc…
Cette fois, la position des mains est fidèlement respectée, sauf, toujours, la flexion en arrière, mais la signification s’éloigne absolument de celle des traités hindous. II est probable que le geste en a plusieurs dans les danses cambodgiennes, mais nous n’avons pu en démêler qu’une seule, qui n’a plus rien de commun avec l’humble acquiescement de NANDIKESVARA; elle marque, au contraire, la répulsion, l’horreur.

Les altérations, soit des gestes, soit de leur signification, deviennent de plus en plus nombreuses quand les combinaisons de poses et de mouvements se multiplient et, à mesure que les altérations augmentent, l’explication des gestes devient plus hasardeuse; du reste, divers facteurs concourent à leur donner leur pleine signification, notamment, l’alternance de mobilité et de repos que malheureusement les mots, autant que l’image, sont impuissants à rendre.

Ainsi, dans cette figure, on voit face à face l’attitude de la provocation: un bras tendu en avant et la main en CANDRA KALA; l’autre bras, à la hanche; une jambe assez fortement pliée, l’autre presque tendue en arrière, comme dans la dernière figure du salut des escrimeurs à l’épée et celle du dédain, les bras tendus à hauteur des épaules, les poignets relevés; les jambes, légèrement fléchies; les pieds posés très en dehors, presque horizontalement et les talons l’un devant l’autre, à peu près dans le même axe; celle-ci s’accompagne d’un mouvement plusieurs fois répété: tremblement des épaules et faible roulement des hanches, qu’on imagine difficilement si on ne l’a vu.

Les gestes du ballet cambodgien traduisent tous les sentiments: la joie, la douleur, la honte, la colère, l’extase, la supplication, l’apaisement, le refus, la pudeur, l’amour, etc. etc. . . . Tantôt leur interprétation est claire et facile, tantôt au contraire, elle exige une certaine préparation.
Mais toujours, ces sentiments semblent transposés dans le domaine du rêve; une sorte d’immatérialité en fait toute la poésie. Ce n’est pas en vain que les personnages du théâtre cambodgien appartiennent à un monde enchanté, légendaire et fantastique.

Nulle rigueur apparente n’alourdit aucun de ces gestes que pourtant régit la rigueur d’une discipline étrangement compliquée.

Les petites danseuses mettent plusieurs années à l’acquérir et ne l’acquièrent que machinalement, sans comprendre de quels vieux symboles obscurs, elles sont les interprètes.

Elles mettent, inconsciemment, au service de ces symboles, avec la technique péniblement apprise de la danse, leur grâce et leur jeunesse; n’est-il pas juste, qu’un peu du mystère vénérable de ceux-ci rejaillisse, en échange, sur elles et les auréoles?