Danse Cambodgienne (Livre) – Orchestre et Choeur

DANSES CAMBODGIENNES
5. ORCHESTRE ET CHŒUR
L’orchestra Piphat se compose des instruments suivants: un Sralay, en siamois Pi, d’où le nom de l’ensemble, car c’est l’instrument conducteur; le Sralay est une sorte de flûte en bois aux sonorités très claires et de tessiture élevée; un Sampho, petit tambourine posé sur un double pied, apporté d’Egypte ou d’Arabie par les Malais; deux Skor Thom, grosses caisses, tendues de peau de buffle, aux vibrations profondes; un Ronéat Ek, clavier composé de touches de bambou, dont la longueur pour différencier la hauteur du son, va de quinze à vingt-cinq centimètres et qui sont larges de cinq centimètres environ; l’instrument est incurvé, en forme de barquette; on frappe les touches au moyen d’un petit maillet de bois et elles produisent des sons équivalents à ceux d’un xylophone du registre alto; un Ronéat Thung, qui ne diffère du précédent que par la matière des touches, en bois dur au lieu de bambou, correspond au basso xylophone, comme le Ronéat Ek correspond à l’alto xylophone; un Ronéat Dêk, à peu près semblable aux deux autres, sauf que le clavier est horizontal; les touches sont en fer, les sonorités obtenues sont un peu grêles et très fraîches, plus aiguës que celles des Roniat Ek et Roniat Thung; un Kong Thom, grand gong, constitué par seize cymbales de bronze, d’un diamètre de douze à quinze centimètres; elles sont disposées en demi-cercle, dans le cadre de l’instrument qui est à trente centimètres du sol environ; on les frappe comme les touches des Roniat, avec un petit maillet de bois; le son est doux, argentin, un peu tremblant, au diapason grave des basses; un Kong Toch, petit gong, sur le modèle du grand gong, mais au diapason de l’alto; un Chhing ou double baguette de bambou qui scande la mesure par des claquements au timbre sec.

Au Palais Royal de Phnom Penh, un premier et un deuxième directeurs règlent l’exécution des morceaux de la musique Piphat; mais dans les troupes ambulantes ou locales, il n’y en a qu’un. Son rôle répond moins à celui des chefs d’orchestre qu’à celui de conseiller au cours des répétitions et de surveillant pendant l’exécution.

Faut-il redire, on l’a dit si souvent, que la musique cambodgienne n’a pas de notations écrites, car les transpositions que l’on en possède, ont été faites par des Européens, que les thèmes transmis de maître à élèves sont développé en improvisations soumises à la fantaisie des différentes troupes. Les Européens sont assez déconcertés quand ils entendent, pour la première fois, cette musique. Ce n’est qu’une mélodie sans aucun enrichissement harmonique et la ligne mélodique elle-même est un peu déroutante, sans indications modales, ni cadences terminales, du moins pour des oreilles étrangères. Au début, elle paraît même monotone, mais l’on ne résiste pas longtemps, si l’on est sans parti pris, au charme des sonorités, à la fraîcheur de timbres des Ronéat, des Kong et du Sralay, marié si joliment avec la profondeur grave et la sourde mélancolie des tambours. Cette musique est comme un bruit de source, un bruit d’eau qui coule; pour résumer d’un mot l’impression qu’elle produit, on n’en pourrait trouver de plus exact que fluidité. Aussi, à côté du rôle rythmique de la musique dans le ballet, son rôle fondamental, en somme, il faut lui attribuer encore le pouvoir de créer une atmosphère aérienne, rêveuse et délicate dans laquelle se déroule l’action de la danse.

Le rôle du chœur est de situer, préciser et commenter cette action. Au Palais de Phnom Penh il y a vingt-quatre choristes, deux premières chanteuses et deux lectrices. Celles-ci, tantôt tour à tour, tantôt en un dialogue plus serré, lisent ou déclament l’adaptation d’un texte: une partie du RAMAYANA ou un SATRA constituant le sujet. Cette adaptation est donc un mélange de dialogue et de narration. Le chœur en reprend des passages qui sont développés par le chant; il s’interrompt parfois, faisant place à un solo qui lui est un écho, ou dont il se fait l’écho.

L’alternative du chant et de la déclamation est assez régulière, mais demeure, d’une façon constante, une partie de simple accompagnement, toute l’attention devant être concentrée sur la danse. Le chœur, en plus de sa fonction explicative, doit aussi renforcer l’action rythmique de l’orchestre. Les vingt-quatre choristes sont à la fois chanteuses et batteuses de mesure. Elles indiquent, au moyen de cliquettes de bambou, le premier temps des mesures, à peu près, comme le faisaient dans la musique grecque, les doubles semelles claquantes à castagnettes. Cette division du rythme musical correspond au rythme de la danse, chaque battement marquant le début d’un mouvement ou son retour. Comment, cette précision du rythme, peut-elle s’allier à la fluidité générale de la musique? La mesure, dans la musique cambodgienne, ne peut-être assimilée à celle de la musique européenne; la conception rythmique est différente. Bien que la musique cambodgienne s’inscrive, le plus généralement, dans les mesures carrées de deux quatre et quatre quatre, le rythme reste sans rigueur; il en est si dépourvu, qu’il semble parfois faiblir, s’estomper. Il rejoint en cela la fluidité des sons. Les mots ici se contredisent: fluidité, précision, car rythme est synonyme de précision. Pourtant, cette apparente contradiction, c’est elle seule qui crée le caractère aérien, immatériel de la musique; cette contradiction n’est, en effet, qu’apparente. Mais des contraires peuvent s’unir et de leur union naître une qualité nouvelle.

Comment le texte, explication ou commentaire, peut-il participer à son tour à l’atmosphère de rêve qui se dégage de l’ensemble? Le texte? Mais il est poésie. Il est moins de l’art poétique qu’il n’est esprit de poésie et non plus de la poésie isolée, mais simplement de la poésie détachée d’un ensemble et réincorporée à un autre ensemble. Le texte explique, mais sans appuyer sur les faits; il abonde en détails pourtant, en détails familiers, puérils, incohérents parfois, mais qui glissent. Le texte commente, sans doute, mais, avant tout, il chante et quand on dit qu’il chante, il n’est pas question, cette fois, de tel ou tel mode musical. C’est dans le cœur, c’est dans le souvenir, que chante le texte et qu’il rencontre un écho certain. Les vieilles légendes ressuscitent: celles que les garçons ont épelées à la pagode quand ils étaient bonzillons, celles que quelques vieillards n’ont pas oubliées et dont ils parlent aux veillées…

La composition de l’orchestre peut être réduite et en fait, l’est assez souvent, sinon toujours, pour les troupes étrangères au Palais. Il en est de même pour le nombre des choristes et des danseuses. Ce nombre est très variable et soumis aux possibilités de recrutement des artistes, parfois aussi à l’espoir des bénéfices que réaliseront les représentations, quand il s’agit de troupes qui ne sont pas régulièrement constituées.

Pour ne pas allonger cet essai, nous nous bornerons à parler du corps de ballet attaché au Palais de S. M. le Roi. Le lecteur se rendra compte que le théâtre populaire ne peut réunir un personnel aussi nombreux, ni posséder tous les bijoux correspondants aux principaux emplois, ni même autant et d’aussi riches costumes et masques. Ce qui n’empêche pas à ces autres troupes d’exécuter, souvent avec beaucoup d’art, malgré des moyens limités, les pièces les plus célèbres.

Nous avons, jusqu’à présent, parlé de l’orchestre et du chœur comme on les peut entendre à la cour de Phnom Penh, négligeant de leur comparer des orchestres et des chœurs de moindre importance. En restreignant, exclusivement, notre description au ballet royal, nous serons, précisément, amenés à envisager les danses cambodgiennes dans ce qu’elles ont de plus somptueux et de plus complet. Les danses populaires, pour intéressantes qu’elles soient, n’en pourraient donner, au contraire, qu’une idée fragmentaire.

Ce corps de ballet comprend huit maîtresses de ballet, cent six danseuses et deux mimes comiques, les deux seuls éléments masculins du théâtre cambodgien. Mais les deux professeurs de chant, professeurs femmes, les deux premières chanteuses, les deux lectrices, les vingt-quatre chanteuses et batteuses de mesure, les douze habilleuses, les quatre gardiennes des bijoux et des costumes, sont considérées comme appartenant au personnel des danses royales, ainsi que les neuf musiciens, le premier et deuxième chefs d’orchestre et les quatre gardiens des bijoux et costumes. Tous les emplois étrangers à la danse, à part ceux des musiciens, sont confiés à d’anciennes danseuses, que leur âge fait passer du rang de ballerines à celui de comparses.

Parfois, à l’occasion de cérémonies privées qui gardent un caractère intime, des séances de danse ont lieu dans la Salle du Trône; mais les grandes séances, données régulièrement à l’occasion de quelques unes des fêtes traditionnelles, notamment la Fête du Roi ou Tang Tok, ou spécialement organisées pour quelque réception importante, sont exécutées dans la Salle des Danses. Cette salle, Rong Ram, est construite sur le modèle des anciennes salles de spectacle cambodgiennes; l’éclairage électrique y apporte un peu de modernisme; le plus grand souci de l’orientation a réglé l’emplacement de la scène, du foyer, etc…
L’entrée de la salle est face à l’Est; le foyer des danseuses face à l’Ouest; un rideau qui sépare la scène de la partie accessible au public est orné de peintures représentant des épisodes des principaux ballets; à droite et à gauche, s’ouvre une porte et de chaque côté du rideau, un lit est placé: l’un dans la salle, le second dans la partie destinée à la scène. A l’Est de ce second lit, sur lequel sont posés un tapis et un coussin, se tient l’orchestre Piphat. Le chœur occupe la partie Sud de la salle; la tribune du public est au Nord de la scène, mais les spectateurs ne sont pas tenus d’y demeurer et peuvent s’installer sur presque tout l’espace disponible, à condition, de maintenir une distance suffisante entre eux, la scène, le chœur et le lit royal.