Danse Cambodgienne (Livre) – Origines

DANSES CAMBODGIENNES

3. ORIGINES

Les danses royales, comme les danses populaires, sont désignées au Cambodge par le terme lokhon, au Siam et à Java par celui de lakhon.

Lokhon ou lakhon s’orthographie du reste de la même façon en cambodgien et en siamois, mais la prononciation diffère et avec elle la transcription européenne.

Ce terme est-il dérivé du mot javanais laku dont le sens marcher peut s’appliquer à 1′enfance de toute chorégraphie, lorsqu’elle est encore lenteur et simplicité et dont le sens agir peut s’appliquer également à la forme théâtrale vers laquelle ont finalement évolué les danses cambodgiennes, siamoises; javanaises et aussi birmanes et laotiennes qui leur sont étroitement apparentées? C’est probable, mais il est possible aussi qu’il provienne, ainsi que le mot laku, d’une racine commune, plus lointaine.

Les similitudes entre les lokhon khmers et les lakhon siamois ou javanais ne s’arrêtent pas au nom; on en peut découvrir de nombreuses dans les attitudes et les pas, dans le choix des sujets interprétés, dans 1′ensemble de l’orchestre qui les accompagne et jusque dans la composition des costumes.

L’idée d’une origine commune à ces danses est donc naturelle: que cette origine soit indienne, cela ressort clairement des divers sujets de danses mimées ou pièces dansées, du rapport des gestes dans ces danses avec un grand nombre de ceux qui sont décrits dans le NATYA SASTRA de BHARATA, de l’évolution du théâtre aux Indes, ainsi que dans les pays d’influence hindoue.

Depuis cette origine ancienne, chaque pays a eu des siècles pour ajouter des caractères particuliers au fond commun et pour marquer sa personnalité par des modifications diverses.

Les lokhon khmers remonteraient, d’après la tradition populaire, à 1′époque de JAYAVARMAN II, Préas Kêt Méaléa, le premier souverain d’Angkor, aussi connu sous le nom de PARAMECVARA.

La légende en fait le fils d’INDRA, dieu suprême de la sphère des Trente Trois Divinités, le TAVATIMSA, devenu en cambodgien Tavateng ou Traytréng.

La légende prend une place légitime dans l’histoire de ces danses qui l’illustrent et qu’elle anime.

Que celle relative à la naissance de Préas Kêt Méaléa et à la création d’Angkor, soit donc comme un prélude à cet essai. Tout d’abord l’apogée de la grandeur khmère sera ainsi évoquée; la gloire initiale et majeure d’Angkor sera mêlée aux danses cambodgiennes, cette dernière gloire dans le domaine des arts khmers.

II est dit qu’INDRA, voyant le roi et la reine du Cambodge sans enfant, s’était résolu à perpétuer leur dynastie; c’est pourquoi il s’envola un jour dans les airs, au moment où la reine se trouvait en dehors du palais.

De la terre, il avait l’apparence d’une immense lumière bleue et les hommes s’écriaient en le voyant:

« Une lumière qui tombe! Une lumière qui tombe! ».

INDRA, qui animait cette lumière, fit descendre une pluie de fleurs sur le corps de la reine et celle-ci devint enceinte.

Et lorsqu’elle donna le jour à un fils, elle le nomma Préas Kêt Méaléa, ou Lumière Fleurie, pour rappeler son origine miraculeuse.

Vers la même époque, une déesse, ayant dérobé six fleurs dans le jardin d’un pauvre Chinois, avait été condamnée, par INDRA, à vivre six ans parmi les hommes et à devenir 1′épouse de ce Chinois pendant la durée de son exil.

De cette union humaine, elle engendrait un fils, Préas Pisnokar qui, dès son plus jeune âge, s’était montré très habile à modeler et à dessiner, son unique plaisir étant de tracer des plans et de sculpter des animaux.

Les six années écoulées, la déesse était retournée dans sa demeure céleste; elle avait eu soin de déposer six fleurs sur l’oreiller avant de partir, afin que son mari puisse comprendre le sens de son départ.

Lorsque Préas Pisnokar fut âgé de dix ans, il partit à la recherche de sa mère. Après d’innombrables jours de marche et de dures épreuves, anéanti de fatigue, les vêtements en lambeaux, mais soutenu par son désir de revoir sa mère, il finit par la retrouver.

Aussitôt, elle le conduisit auprès d’INDRA qui le fit instruire par les fils des dieux dans l’art de la construction et de la décoration.

Tandis que Préas Pisnokar poursuivait son apprentissage auprès d’eux, INDRA était allé quérir son fils, Préas Kêt Méaléa, pour lui montrer le TAVATIMSA. Pour lui assurer une très longue existence humaine, il le fit baigner sept fois par jour et durant sept jours, dans un bassin dont l’eau avait la vertu de prolonger la vie.

Mais leur condition d’être humain ne leur permettant pas de vivre plus longtemps parmi les dieux, INDRA renvoya ensemble Préas Kêt Méaléa et Préas Pisnokar, en ordonnant à ce dernier de reproduire le monument que Préas Kêt Méaléa aurait choisi parmi tous ceux qu’il venait de contempler.

Par humilité, le fils d’INDRA n’avait osé porter son choix que sur l’étable à bœufs. Lorsqu’ils furent revenus dans le monde des humains, Préas Pisnokar construisit un monument admirable, analogue en tous points à l’étable d’INDRA, le roi des dieux. Le jeune prince, émerveillé, lui fit construire beaucoup d’autres monuments couverts de sculptures. Et c’est ainsi que fut créée la fastueuse cité d’Angkor…

INDRA descendit de nouveau sur terre pour les fêtes du couronnement de son fils. A cette occasion, il lui conféra son second titre et il donna à son royaume le nom de Kambuja ou Cambodge, appellation qu’il a conservée depuis lors. Il suggéra au jeune roi les institutions du pays et lui remit l’Epée Sacrée qui devait établir la suzeraineté du royaume khmer sur plusieurs états et devait en répandre la gloire alentour.

C’est également par l’entremise d’INDRA que les APSARAS, les belles danseuses du TAVATIMSA, auraient livrée aux Khmers les secrets de la chorégraphie.

Abandonnons la légende pour déterminer, avec plus de précision, l’origine des danses cambodgiennes.

Le règne de JAYAVARMAN étant situé de 802 à 869 A. D., ces danses seraient donc vieilles de près de onze siècles.

Si elles n’ont pas été dès le début, exactement pareilles à ce qu’elles sont à présent, on peut admettre que leur caractère général fut fixé vers le IXe. On trouve déjà, sur les bas-reliefs du Bayon, des poses et des gestes que les danseuses d’aujourd’hui reproduisent fidèlement.

La pose figurée le plus souvent, est la pose de l’offrande; les deux jambes fléchies sont légèrement écartées, l’une est parfois détachée du sol et la flexion en est alors, naturellement, plus accentuée; un bras pend le long des cuisses, l’autre est plié au coude; la main tient ou a tenu une guirlande de fleurs ou une tige de lotus, le pouce et l’index sont joints, les trois autres doigts sont séparés les uns des autres et relevés.

Un mouvement fréquemment indiqué aussi, est celui du vol ou marche aérienne; celui-ci, parfois réussi, semble alors révéler une remarquable fidélité d’observation, mais il est maintes fois empreint de gaucherie; pourtant, même lorsqu’il exagère les flexions et les retournements au point de s’éloigner de la réalité, on peut l’identifier encore aux mouvements exécutés dans les ballets où l’on doit simuler la marche aérienne, une des figures les plus caractéristiques et les plus gracieuses de la danse cambodgienne.

Les bas-reliefs du Bayon, comme d’ailleurs toutes les sculptures du groupe d’Angkor, ne nous proposent pas la série complète des mouvements de danse.
Les attitudes représentées sont réduites au contraire à un nombre limité; mais on reconnaît dans la réalité des danses, toutes celles que l’on a vues sculptées et l’on peut en conclure à une inaltérable constance dans le respect des règles initiales.

Si l’on retrouve chez les APSARAS tous les bijoux dont se parent encore les danseuses, par contre, il n’est pas trace de vêtements, sauf une écharpe étroite drapée de façon à former tant soit peu la jupe. Ce n’est pas un caprice des décorateurs, mais, tous les autres personnages ou presque étant vêtus, plutôt une indication que le costume a été adopté plus tard seulement pour les danses et vraisemblablement pièce par pièce. Rien d’étonnant à ceci, car il est normal que la danse soit née dans la nudité, ici comme ailleurs.

On voit également, au Bayon, un petit bas-relief représentant quelques scènes de la vie d’une danseuse: le bain, la coiffure, le massage, les exercices. En plus de l’atmosphère d’intimité qui se dégage, ce bas-relief est intéressant parce qu’il nous apprend que les danseuses sacrées ont mené de tout temps, comme les danseuses royales continuant à le faire, une existence isolée du commun et généralement plus raffinée.

La tradition s’est donc maintenue depuis l’origine, tant au point de vue des règles de vie propres aux danseuses que de l’exécution des danses. De l’avis de certains connaisseurs siamois, c’est au Cambodge que la tradition s’est maintenue avec le plus de pureté; et l’on sait que les Siamois avaient, eux mêmes, porté leurs danses à un degré de grande perfection. Il y eut pourtant une longue période durant laquelle les danses, si elles ne furent pas complètement abandonnées, furent néanmoins très négligées. Ce fut, surtout au seizième siècle, l’époque d’affaiblissement du royaume khmer. Dès le dix-septième siècle, il est vrai, les Cambodgiens reprirent leurs propres danses aux Thaïs qui les avaient, pendant ce temps, adaptées à leur goût; ils reprirent, en même temps, la traduction siamoise des textes qui accompagnaient les pièces.

Cependant, il y avait toujours existé une troupe plus ou moins importante de danseuses et de danseurs à la Cour des différents Rois. En outre, les fidèles de certains monastères, où des manuscrits du RAMAYANA étaient conservés, avaient formé des troupes de danseurs parmi les élèves des bonzes, pour se distraire eux-mêmes et distraire des enfants et la tradition chorégraphique avait été conservée, en partie, de cette façon.

Le rôle des religieux, en cette occasion, fût purement passif, la règle leur interdisant même d’assister à ce divertissement. Ils se bornèrent à laisser faire les parents de leurs élèves.

Qu’on ne s’étonne pas de l’alternance des termes danses et théâtre ou ballets et pièces. En Extrême-Orient, les deux genres sont restés si intimement mêlés qu’on ne peut parler de l’un sans l’autre. Ce fut, d’abord, l’adaptation des gestes rituels à l’expression des sentiments humains; puis la reproduction, dans les palais, des légendes exécutées dans les temples à des fins religieuses; la liberté plus grande d’action et d’invention qui en résultait, amena tout naturellement le glissement insensible et progressif du sacré au profane. Mais les gestes gardaient et gardent toujours leur signification originelle, déterminée par des livres sacrés qui, dès le début, pliaient sous la même discipline la danse et le théâtre, désignés en sanscrit par le même vocable, NATYA.

Il reste, avant d’aborder l’analyse des danses, à dire quelques mots d’une fantaisie théâtrale récemment empruntée au Siam. Il s’agit du Liké ou Yiké, qui jouit dans le peuple d’une grande popularité; c’est la raison pour laquelle nous nous arrêtons en passant, bien qu’il sorte du cadre de cette étude, puisqu’il ne se rattache pas directement à la grande tradition léguée par l’Inde. Le Liké n’est connu au Cambodge que depuis un demi siècle, ainsi que le Ay-Pé qui y fut introduit en même temps, vers 1876, sous le règne de Sa Majesté Norodom. Le Ay-Pé est le théâtre forain siamois, analogue aux cours d’amour du Laos; c’est tantôt un simple dialogue entre un homme et une femme assis en face l’un de l’autre; tantôt un récit chanté par plusieurs hommes rangés d’un côté et autant de femmes rangées de l’autre côté, qui chantent à tour de rôle et marquent la cadence, tous ensemble, en frappant dans leurs mains, sans aucun accompagnement musical.

Il semble que le Ay-Pé ait été la première adaptation siamoise du Liké primitif, d’origine javanaise et musulmane. A moins que les Malais n’aient emprunté, eux, les cours d’amour aux Laotiens et ne les aient modifiés à des fins religieuses. Or, le Liké javanais, loin d’être un divertissement comme le Ay-Pé et comme l’est devenu le Liké siamois, était essentiellement religieux: des derviches formaient un cercle et psalmodiaient en chœur des prières; parfois, ces prières étaient entrecoupées de soli que chantait un des derviches; par la suite, l’irrévérence des Malais introduisit dans ces soli des phrases tout à fait étrangères à la prière et les transformèrent en véritables plaisanteries. Les Siamois, séduits par ce comique inattendu, ne virent dans le Liké qu’une occasion de rire. Mais, s’il est aisé d’établir comment le Liké de Java devint le Ay-Pé du Siam, il serait beaucoup plus difficile de reconstituer l’évolution qui aboutit au Liké tel que le Siam le transmit au Cambodge. Car le Liké, que nous pouvons voir aujourd’hui, constitue une véritable représentation théâtrale, avec de nombreux personnages en costumes, avec des entrées, des sorties, des jeux de scènes, avec une action enfin, non plus racontée mais mimée et aussi avec l’accompagnement de la musique Piphat ou d’un orchestre de tambours ronds appelés Sko. Il s’est bien éloigné du modeste Ay-Pé’…

Deux traits, néanmoins, leur restent communs: l’humour et la familiarité.

Les chants du Ay-Pé, en effet, visent à la drôlerie et se soucient peu de style noble, puisque leur source fut précisément les plaisanteries qui émaillaient les prières des derviches malais. Quant au Liké, il est devenu une parodie des sujets du théâtre classique en même temps que des allures de différentes races étrangères. Les gestes traditionnels de la danse servent à une imitation toujours humoristique et quelque fois burlesque; les costumes sont interprétés pour les nécessités scéniques à grand renfort d’éléments comiques; les légendes sont caricaturées et mêlées d’épisodes empruntées à la vie courante des Javanais, des Birmans, des Malabars, des Laotiens, des Chinois, etc… On croit, que c’est seulement à Bangkok que le Liké revêtit cette forme, ce qui en fait un genre relativement récent (l’actuelle capitale siamoise date de moins de deux cents ans) et l’on n’aperçoit plus le lieu qui le rattache au primitif Liké musulman. Nous avons dit que le Liké s’accompagne d’un orchestre de tambours Sko ou de la musique Piphat. Celle-ci accompagne également le ballet classique et s’adjoint alors un chœur de chanteuses et une ou deux solistes qui commentent l’action représentée, ce qui n’existe pas pour le Liké.